René CórdovaAntes de entrar en detalles un breviario cultural para poner en contexto el montaje de una ópera de compositor sonorense (no estoy seguro si es la primera pero es muy probable): La ópera nació en los palacios renacentistas con artistas que buscaban recrear el teatro griego y terminaron creando un arte integral que ha sobrevivido siglos adaptándose a los tiempos a pesar de las dificultades de financiación y recepción que enfrenta desde mediados del siglo XX.
Al principio eran historias mitológicas, espejo de príncipes que mostraba a los integrantes de la corte las virtudes que debía tener un buen gobernante, una buena esposa o un buen general, piadoso, fiel y desinteresado. Con el colapso económico de la nobleza, la burguesía adoptó la ópera como una forma de entretenimiento y los temas se volvieron más familiares, infidelidades conyugales, asesinatos, bromas juveniles, travestismo… y luego a mediados del siglo XIX se consolidó una corriente romántica nacionalista que hablaba a un público ávido de verse representado en el escenario y hubo caudillos victoriosos y derrotados, nobles malvados, mujeres pobres engañadas por hombres ricos y mitos germánicos o historias medievales que apelaban a un edénico mundo perdido de caballeros y princesas (casi siempre infieles).
En Mantua enseñan a los turistas la casa de Rigoletto, aunque la acción se sitúa en esa ciudad porque el París de la novela original de Victor Hugo era demasiado peligroso políticamente (y reducir al rey de Francia por el Duque de Vendome fue rechazado por los censores austriacos, el ducado de Mantua ya no existía y la familia Gonzaga extinta así que por eliminación fue situada allí.
A fines del siglo XIX público y compositores estaban tan hartos de duques, reyes y reinas como nosotros podemos estarlo de las princesas de Disney y los veristas empezaron a crear óperas sobre ladrones de caminos (Cavalleria Rusticana), cigarreras y sus amantes desertores y contrabandistas (Carmen), crímenes de la nota roja (Pagliacci, Il Tabarro), sin abandonar las princesas (Turandot) y los héroes mitológicos (Wagner).
La aparición de las salas de cine hizo que se redujera el público de la ópera sin dejar de ser un espectáculo del que las ciudades, especialmente las medianas y pequeñas echaban mano para acumular “soft power” como centros culturales. El siglo XX llevó las ideas de Wagner y Verdi hacia nuevos límites, con obras como Salomé o Elektra de Strauss. La música se vuelve atonal, las melodías se acortan, el cromatismo y la disonancia se esparcen como padecimiento dermatológico en las partituras.
Arnold Schoenberg y Alban Berg marcan el principio de la ópera moderna, aunque el público sigue prefiriendo las melodías y la tonalidad decimonónica. Y así llegamos a Benjamin Britten, Stravinsky y John Adams que exploran las posibilidades expresivas de la acción dramática, la voz humana y la música orquestal. En México hay un renacimiento de la ópera de cámara, con pocos cantantes, casi siempre sin coro, con tema político de ser posible polémico y sin coro.
No todo el público está contento con la nueva música, si las largas sesiones wagnerianas o de la gran ópera francesa requieren disciplina y educación previa la música nueva exige todavía más del público, exige que abandone o suspenda sus ideas preconcebidas y se atreva a disfrutar cosas nuevas. Y el público reacciona en general como niños de seis años ante platillos desconocidos, haciendo pataleta, cerrando la boca o ayunando, lo cual sabemos que no es ni bueno ni sensato ni contribuye al desarrollo o la salud.
A más de cien años del estreno de Salomé de Strauss (1905) Alfonso Molina emprendió la tarea de componer una ópera y como Strauss (aunque Strauss adaptó un texto de Oscar Wilde) decidió escribir él mismo el libreto para hablar de la violencia y la migración en la frontera entre México y Estados Unidos. Un tema político y actual como pocos que ha sido abordado en otras óperas mexicanas contemporáneas como Paso del Norte de Víctor Rasgado basada en El Viaje de los Cantores de Víctor Hugo Rascón Banda que relata la muerte de un grupo de migrantes en un vagón de ferrocarril y Únicamente la Verdad de Gabriela Ortiz con libreto de Rubén Ortiz Torres basado en la historia de Camelia la Texana contada en el corrido Contrabando y Traición de Los Tigres del Norte.
This is not a playground, dice Alfonso Molina sobre el desierto y la frontera ya en la primera escena.
El argumento de Inmigrante Ilegal/Illegal Alien es un melodrama con personajes bien definidos, algunos al punto del cliché, como el oficial de migración Ramón Juárez, que muestran sus rasgos desde su primera aparición y se mantienen en sus decisiones éticas sin llegar a transformarse durante la acción. Shorty siempre es un tonto, Pumpkin siempre es adorable, William siempre es bueno y compasivo y su esposa Mariette es como su doble femenino.
El autor se esfuerza por presentar el relato desde la visión del otro en una especie de reducción al absurdo del discurso nativista y patriotero de la defensa armada y la justicia por propia mano que termina volviéndose en contra de sus voceros, los Minute Men. Que el texto esté en inglés parece parte de una propuesta de diálogo, un esfuerzo casi evangélico.
Sin embargo cuando la violencia se revierte sobre el protagonista y la mujer que buscaba proteger es cazada por uno de sus socios no tenemos un aria que describa una transformación espiritual del personaje sino un mutis anticlimático que se profundiza con la entrevista de los investigadores con el Sheriff en la última escena, anticlímax solo superado por la muerte del migrante/venado en el correlato coreográfico, donde un migrante se va transformando de un ser espantadizo como venado en un venado chamán, espíritu del desierto que (spoiler alert) muere al final.
La plegaria de Acción de Gracias de William es una melodía que por su sencilla honestidad y belleza puede entrar a formar parte del repertorio de concierto para barítono con un buen arreglo para piano.
La música de Molina desazona, incomoda, no es complaciente con el espectador que observa el drama de la frontera desenvolverse ante sus ojos con la áspera belleza del desierto, ilustrada en el diseño digital de Abraham Castro Bazúa y el vestuario y utilería en blanco y negro diseñado por Ramiro Airola en la producción de Guillermo Armada.
Es un guiño irónico del compositor que la orquesta acompañe los agradecimientos y caravanas con un aire juguetón de tambor y flauta inspirado en los Minute Men de la guerra de independencia de Estados Unidos, inspiración de los pistoleros de la frontera, ya sin el aire siniestro que tenía en la primera escena.
La Orquesta Filarmónica de Sonora, bajo la dirección de Ace Edewards, que dirigió la misma orquesta en el estreno de la ópera en 2014, parece haber estado a la altura del reto, aunque con esta música nueva es difícil saber si la disonancia es intencional o accidental (inserte guiño premoderno).
Texto y fotografía por René Córdova
